EL COLOR DEL
BLANCO Y NEGRO
frame de "Álbum de Familia" de Joel Calero
por Llano, ABC
(artículo publicado por ABC)
Mucho se ha escrito sobre los conceptos de la fotografía o cinematografía en blanco y negro. Especialmente sobre lo que significa, o más bien como se traduce al espectador. O sobre la importancia que adquieren las líneas y composiciones en el plano, así como la sensación de equilibrio entre las formas, luces y sombras dentro del cuadro.
De la misma forma, su aproximación técnica ha permitido múltiples tratados teóricos a partir del trabajo de grandes maestras y maestros, desde donde surgieron metodologías para conseguir “correctas” exposiciones, ya sea por la medición reflejada o incidente de la luz, o la mezcla de ambas.
Pero esto que en el mundo fotoquímico parecía una fórmula “simple” para crear la magia y determinaba la elección de película ortocromática, pancromática o infrarroja y la mezcla de algunos filtros en cámara o en la ampliadora/copiadora , en el mundo digital se hizo algo más complejo (pero no en su apariencia). Aunque podríamos decir también que cuando es bien planificado, este abre un mundo de posibilidades completamente diferentes.
Pero en esta oportunidad no es de mi interés el cuestionamiento tecnológico -como el sistema monocromático digital- sino más bien compartir los procesos creativos que desarrollamos para rodar la última película del director peruano Joel Calero, “Álbum de Familia” (ADF) que acaba de estrenarse en Competencia oficial en el 28˚ Festival de Cine de Lima, en Perú. En ese sentifo, una reflexión enfocada en la resolución técnica desde la creación visual.
fotografia instantânea, fuji fp-100 b - circa 2009. llano, abc
La primera luz
A partir del estímulo inicial del propio director para investigar sobre las posibilidades narrativas del blanco y negro para ADF en 2022, iniciamos nuestro viaje creativo con una serie de test. Primero para definir el camino en relación a densidad y calidad de ese blanco y negro, como también para definir el soporte en el cual realizaríamos la captura. Los objetivos, obtener una imagen característica que tradujera la intensión del guion, con negros ricos y profundos y altas luces con detalles.
La película era un álbum familiar y, por lo tanto, cada cuadro debía ser un reflejo de esa memoria.
Con estos antecedentes, cinco meses antes del inicio de la pre producción, el equipo de cámara realizó un primer test que definiría el camino de texturas y confirmaría lo que ya venía trabajando por varios años: la transformación de un material capturado en color, para un proyecto en blanco y negro utilizando sensor CMOS patrón Bayer.
Para entonces había tres condiciones determinantes a ser consideradas. La primera y una de las más importantes es que Joel realiza sus proyectos pensando principalmente en la exhibición en sala, fundamental para la definición de textura y resolución, lo que entrega cierta libertad creativa al no estar sujeto a las restricciones de los algoritmos de compresión de las plataformas de streaming. La segunda, que tendríamos a disposición una maleta de lentes Zeiss CP.3 XP para el rodaje y; la tercera, y no menor, es que realizaríamos la postproducción en 2.35 - Colombia, donde una semana después del test, me sentaría junto a Jose Espinosa, a finalizar el color de otro proyecto de Calero (La Piel Más Temida), por lo que podría administrar algo del tiempo para analizar los resultados de esas pruebas proyectadas en la sala.
Hasta ese momento, donde apenas comenzaban las búsquedas de referencias sobre la visualidad de ADF, nuestro principal objetivo era comprobar registros (rango dinámico), texturas y el comportamiento de lentes full frame en dos tipos de tamaño de sensor diferentes (S35 y Full Frame), pero principalmente como se sentían cada una de las escenas.
Luego del análisis a través del monitor de ondas, de aplicar algo de textura en las escenas escogidas para cada uno de los sensores y de simplemente observar y sentir, la decisión se inclinó hacia el sensor Full Frame, básicamente por la flexibilidad que permitía para el trabajo, pero principalmente debido a que utilizaba todo el rango de cobertura de las lentes, lo que permitiría un trabajo más holgado especialmente en interiores, sin tener que pensar en el recorte, especialmente de nuestras objetivas angulares. Al mismo tiempo porque entregaba una visualidad más “clásica”, que era en general parte de la propuesta estética para la película.
relación de tamaño de los sensores full frame e S35 utilizando una lente 18 mm Zeiss Cp.3
Sobre los colores ( o grises )
Desde mis primeras experiencias en el trabajo con película blanco y negro, entendí los múltiples caminos que era posible escoger dentro de la fotografía b/n, sea película negativa de diversas marcas, sea realizando exposiciones instantáneas, experimentando texturas, contrastes, latitudes y, por supuesto,buscando en todas ellas la transparencia de la imagen.
Este es el gran desafío cuando el registro es digital. Encontrar la forma, no para imitar el trabajo fotoquímico sino para conseguir estéticas determinadas que se ajusten a las búsquedas narrativas, a las referencias físicas y, por supuesto, para entregar características algo más orgánicas a la imagen y, por lo tanto, más agradables al ojo. En definitiva, recrear desde el propio imaginario.
Una de las primeras conversaciones, luego de entender esta primera parte de la búsqueda, fue con la directora de arte Blanca Martínez, para discutir sobre la paleta de colores, tanto para el vestuario de personajes como en las atmósferas. Resultó ventajoso que Blanca, ya hubiera trabajado antes en un proyecto b/n, por lo que compartir con ella la forma que estaba pensando en realizar el trabajo de captura fue algo muy expedito.
De esta forma, los conceptos que ella ya estaba trabajando, se unieron rápidamente a lo que yo estaba imaginando y con eso llegar a un lenguaje común, para así construir una imagen que no nos perteneciera a uno u otra, sino al proyecto.
relación de colores y b/n en los estudios para "album de Fa,ilia"
R-G-B
Como concepto básico para el abordaje técnico del trabajo b/n en ADF, radica en la comprensión de la captura a través de tres canales: Rojo (R), Verde (G) y Azul (B), algo como un proceso Technicolor de tres tiras, pero en sentido inverso. Así, la formación del b/n se produce desde 3 fuentes separadas idénticas, filtradas por los tres colores básicos del sistema aditivo. Esto no es algo nuevo, ni revolucionario, pero la diferencia está en tener conciencia sobre el proceso para conseguir utilizarlo de forma eficiente.
En esta línea de trabajo, la colaboración entre los departamentos de fotografía, arte y post producción resulta fundamental. La selección de la paleta de colores tanto de vestuario como de decorados es clave para conseguir una buena representación dramática del guion y esta decisión debe ser sincrónica con aquellas decisiones en relación a luces y configuraciones de cámara. Todo esto, para llegar a la etapa de post producción con un objetivo claro y así conseguir un revelado digital eficiente y directo.
Desde aquí, ninguna decisión es aislada. A partir de la definición del estilo fotográfico propuesto para el proyecto, creamos un LUT junto al D.I.T. Juan Moreyra, no solamente como visualización en set de la propuesta de finalización, sino también como una guía para el departamento de arte en sus opciones cromáticas.
Es fundamental entender que cada una de las decisiones que se tomen en relación a densidades en cada uno de los canales impactará en la percepción final de la imagen en b/n, pues afecta de forma proporcional a la escala de grises que se está construyendo o interpretando. Un buen ejemplo de esto, es cómo van a reaccionar los tonos piel con estas alteraciones y junto con ello el resto de la escala, o también la elección de colores en el vestuario para crear diferencias entre personajes, entendiendo siempre que ciertos colores o tonos pueden registrarse en más o menos el mismo registro de grises.
A partir de esto, fueron definidas algunas reglas para el rodaje, no solo en la utilización de LUTs para interiores y exteriores, sino principalmente para el uso de las fuentes de luz. A una primera vista podría decirse “es b/n: no debemos preocuparnos de las temperaturas de color de nuestras lámparas”, lo que bajo esta configuración, sería un error grave.
Al entender que nuestra imagen b/n está siendo creada a partir de 3 canales de colores primarios, la temperatura de color de cualquier fuente que se esté utilizando influenciará directamente en el registro. Si, por ejemplo, tenemos una luz con temperatura más alta, será el canal azul el más estimulado y, por lo tanto, la gama de grises que este represente. Más complejo aún si pensamos en los ejes X e Y, aquí los ajustes serán cada vez más finos.
gráfico nodal simplificado del trabalho RGB del colorista Jose Espinosa.
¿Pero cómo esto afectó o cómo determinó el rodaje de Álbum de Familia? Primero en la selección de nuestro set de luces divididas entre leds y tungstenos; los primeros para dar continuidad a la luz exterior en su modo daylight y en su modo 3200ºk junto a los reflectores de tungsteno para iluminar rostros de personajes, como también para potenciar las entradas de luz desde el exterior.
¿Cuál es la lógica en esto? En el caso de los tonos piel, al iluminar a todos los personajes con luz más cálida, el canal rojo será más estimulado y por lo tanto, más simple su separación en la posproducción. Para el diseño de la luz exterior, algo muy similar. “No necesitaríamos” solamente de intensidad para conseguir un destaque, sino que el área estaría naturalmente marcada a través de una mayor información en dicho canal.
El resultado: esas ‘pequeñas’ diferencias permitieron, por ejemplo, rescatar detalles en las texturas de las pieles de los personajes en su mayoría latinos o indígenas, como también en algo que me interesa personalmente en la creación de imágenes: el fortalecer la sensación de tridimensionalidad en un espacio bidimensional.
Los Colores de "Álbum de familia"
por Jose Espinosa –colorista -2.35 /Colombia
Desde lo conversado en las pruebas de cámara, un paso fundamental para establecer un diálogo fluido con el director de fotografía, comenzamos el proceso de corrección de color explorando la luz y la textura del material. Este proceso nos permitió, posteriormente, enfocarnos en capturar el momento dramático de cada escena a través de la densidad de los tonos.
Nuestra premisa siempre fue identificar los grises adecuados para cada color, manteniendo el blanco y negro (con saturación cero) como la fase final de la corrección de color. Antes de trabajar con lift-gamma-gain, realizábamos ajustes en el offset de rojo, verde y azul para encontrar la luz precisa. Luego, con la separación por canales (Splitter RGB) y la clasificación en sombras, medios y altos, intensificamos los tonos de piel, incrementando la saturación de los tonos cálidos sugeridos por la luz tungsteno.
El color propuesto en el arte fue utilizado estratégicamente para ajustar su intensidad y expandir nuestra gama de grises. Al finalizar la corrección, trabajamos con el grano, seleccionando luces bajas y altas para que se encontraran en un punto medio, permitiéndonos controlar los tonos medios. Aplicamos el mismo grano en cada plano, ajustando su intensidad según el nivel de gris correspondiente.
Aunque la película es en blanco y negro, todos los departamentos la concebimos
originalmente en color, y esa fue nuestra premisa durante todo el proceso.
Processo de colorización por etapas de "Álbum de Familia"
Observar, observar hasta ver diferente
El viaje de la creación a través de las imágenes en movimiento es alimentado, principalmente, por la recolección de experiencias, donde el intercambio entre cada uno de los/as integrantes del equipo de rodaje, desencadena una serie movimientos creativos que permite un cine consciente.
No es la técnica, sino los pequeños avances en la observación lo que nos entrega la capacidad de construir cuadros donde la emoción toma cuenta. Es conseguir poner mayor peso en tu propia historia como creador, que en las herramientas que utilizarás. Claro, estas pueden marcar diferencias en las sutilezas que esperas lograr técnicamente, pero no le van a dar contenido a algo que no lo tiene.
Asimismo, nada de este largo camino de cuestionamientos e investigación técnica tiene sentido si lo único perseguido es el aspecto estético. Recordemos que somos contadores de historias y por lo tanto es el aspecto narrativo el de mayor valor.
Sabina -Paulina Tacac- numa das cenas de Álbum de Familia.
Como en una de las escenas que más quiero de esta película, donde Sabina, interpretada por la artesana Paulina Tacac, revela su historia en la cocina de barro de su casa, allí está contenido todo. La actuación, el arte, el trabajo de todo un equipo de cámara y fotografía, así como el de cada una de las que colocaron su energía para encontrar ese momento.
El cuadro tiene miles de lecturas. En cada uno de los rincones, en cada minúsculo pedazo de textura, está la memoria contenida en esa fotografía del álbum.
El guion es nuestro hilo conductor, allí está la esencia del proyecto. Nosotros/as cinematógrafos/as no somos sino traductores visuales de las claves que allí se depositen. Somos una más de las acompañantes de este proceso colectivo.
Ficha Técnica:
Dirección: Joel Calero
Elenco: Emanuel Soriano, Maria Fernanda Valera, Lucho Cáceres, Natalia Torres, Camila Ferrers, Paulina Tacac
Cinematografía: Llano, ABC -
Dirección de Arte: Blanca Martínez, Rafael Polar
Colorista: José Espinosa / 2.35 Digital, Colômbia
D.I.T.: Juan Moreyra
Sonido Direto: Omar Pareja
Gaffer: Miguel Angel Rojas
Foquista: Stephanie Altamirano
2da AC: Grécia Avilés
Vídeo Assist. Jorge Paredes
Montage: Roberto Benavides
Lentes: Zeiss Cp.3 XD
Cámara: Sony Venice / x-ocn xt (6k) 2.39:1
Sobre el autor:
Llano, ABC es un cinematógrafo, director y artísta visual latinoamericano (Chile-Brasil).
Formado en cine en Chile y Estados Unidos, es colaborador con diversos directores/as en proyectos de ficción, documental y video clips. Desde 2023 es profesor invitado en la cátedra de cinematografía en la Escuela Internacional de Cinema y Televisi[on (EICTV), Cuba y actualmente investiga sobre la experiencia física del cine como material para su primer libro. Es el actual Secretario General de la Federación Latinoamericana de Autores de Fotografía Cinematográfica, FELAFC.